公元三百年，羅馬網(wǎng)狀杯的出現(xiàn)，標志著玻璃藝術走向它的成長時期。網(wǎng)狀杯是因容器外圍繞著網(wǎng)狀花邊，而精心刻畫的景物一一呈現(xiàn)在厚實的玻璃上。這項制作技術為二十世紀的玻璃工藝家所向往，并試圖以模鑄方式再現(xiàn)此種風貌。如二十世紀初，英國工藝家弗德烈克_卡得（FredericRCarder,史都本玻璃SteubenGlass創(chuàng)造者）、美國工藝家卡拉_亭克利（KarlaTrinkley）和巴瑞_梭特（BarrySauter）,以及日本的西悅子（EtsukoNishi）皆曾重新詮釋此項傳統(tǒng)藝術技法。
　　文藝復興時期的威尼斯，其玻璃工藝可追溯到一千年前，工藝家們創(chuàng)造了不可比擬精致的、奇特的玻璃造形，這種帶著神秘和高等人群氣息的玻璃器具在玻璃工藝界獨占鰲頭，一直延續(xù)到二十世紀六十年代早期玻璃藝術運動工作室興起，才宣告結束。
　　十八世紀，威尼斯超凡脫俗的玻璃制品逐漸勢微，取而代之的是做工繁雜的英國與愛爾蘭透明水晶。然而，玻璃材質特別能引發(fā)奇異幻想的特性，再次為十九世紀末為新藝術的設計家們所鐘愛，他們運用玻璃的高可塑性，制成復雜曲折的造型。
　　18世紀后期，產(chǎn)業(yè)革命對玻璃制造業(yè)的發(fā)展起了較大的推動作用，這一時期發(fā)明了路布蘭制堿法。19世紀又發(fā)明了氨堿制造純堿，使過去依靠天然堿和燒木制灰法的狀態(tài)得到完全的改變。在玻璃工藝發(fā)展過程中，一個值得注意的問題是玻璃與建筑的關系。玻璃運用在建筑當中已經(jīng)很長時間了。哥特建筑師們利用玻璃來描繪精力的象征符號：柔和的光線透過高高的側窗灑落進來，暗淡的教堂中，光線集中在圣壇部分，這樣可以將人的思想朝天空的方向引升。對于文藝復興時期的建筑師們而言，高大的豎窗是地球上的天堂，窗戶上的七彩玻璃改變了光線，形成了一種飄忽的氛圍，喚起心靈的回應。
　　到了20世紀，內部鋼鐵椼粱框架有了進一步的發(fā)展，從而發(fā)生了兩個革命性的改變，并且這兩個改變已經(jīng)成為現(xiàn)代建筑的標志，即：建筑更高，玻璃使用面積更大。超現(xiàn)實主義者關于透明建筑的夢想變成現(xiàn)實。現(xiàn)在夢想與現(xiàn)實拉近了距離，“玻璃能夠制造一切”。這種來源于千年前的神秘藝術成為如今的時尚也是理所當然。比一般玻璃多些深厚，感覺介乎玉和水晶之間的琉璃藝術品以燦爛的色彩出現(xiàn)在人們眼前時，很少有人能逃避它的吸引。
　　產(chǎn)業(yè)革命使玻璃進入了大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)的時代,漸漸地玻璃演變?yōu)橐环N生產(chǎn)原料，作為一種藝術媒介不再為人重視，但這不意味著玻璃在藝術史上的終結，相反，隨著生產(chǎn)條件的改變，工藝水平的提高，藝術家們精心制作的玻璃藝術品以其審美價值而與批量化的工業(yè)產(chǎn)品相對抗，這是19世紀末20世紀對個性化的手工藝術的回憶。新藝術風格之玻璃創(chuàng)作，有別于機械量產(chǎn)的冰冷，強調回歸手工質感，以流線型、自然風格為主，不僅備受矚目更引起震撼，且觸發(fā)更多藝術家相繼投入玻璃創(chuàng)作藝術家開始探索玻璃成為藝術媒介的可能性。
　　隨著在熔爐中燒制玻璃的成功，使玻璃創(chuàng)作與工業(yè)分離成為可能，從而開創(chuàng)了玻璃藝術史上具有劃時代意義的運動—玻璃藝術工作室運動。其目的是建立個人工作室，在這里藝術家們可以直接接觸玻璃進行創(chuàng)作，成為藝術玻璃的設計者。玻璃成為有生命的材料，成為藝術家可以自由創(chuàng)作的素材，從而使這種材料在純藝術領域大放異彩。
　　二十世紀末葉以前，全世界玻璃制品，不論來自何方或是何種造型，無一不是為了市場的需求而設計，很少有工藝家能以玻璃表達他們自己的思想，1922年生于美國紐約北部的哈維_利特頓開創(chuàng)性的打破了這一局面。他發(fā)起了玻璃藝術史上具有劃時代意義的運動——玻璃藝術工作室運動。運動初期。著重于如何學習吹制玻璃，這堅持了哈維_利特頓一直追求的目標，即要讓工藝家們能夠直接接觸玻璃進行藝術創(chuàng)作。他希望自己和其他玻璃工藝家能夠不為迎合消費者與市場喜好，被迫制造大量生產(chǎn)的實用性器具。而是在自由的空間中，表達自己對美學的觀點。這個目標改變了玻璃的傳統(tǒng)，并使得美國成為玻璃藝術工作室運動的先驅。